Bob Dylan: Scorsese rajongó. Paul Townsend / flickr, CC BY-NC

A zene és a filmek köldökbe fonódnak Martin Scorsese filmjeiben. Szinte lehetetlen a mozijára gondolni anélkül, hogy a The Rolling Stones, Muddy Waters, Eric Clapton, egy nápolyi utcai énekes vagy bármi más kisebb, sőt homályos doo-wop, Latino, Brill Building és r dalainak meghajtó kísérete lenne. n ”b csodák az 1950-es, 60-as és 70-es évek elején.

Bár Scorsese emlékezetesen alkalmazta olyan nagyszerű zeneszerzők szolgáltatásait, mint Bernard Herrmann és Elmer Bernstein olyan ikonikus filmeken, mint pl. Taxisofőr (1976) és Az ártatlanság kora (1993), serdülőkorának és korai felnőttkorának zenéje uralja számos legjobb és legkedvesebben emlékezett filmjének sűrű, erősen szubjektív, hiperférfias és harcias világát.

Az általa készített zenei dokumentumfilmek többsége - mint pl The Last Waltz (1978), Nincs irány haza: Bob Dylan (2005) és Shine a Light (2008) - egyformán leleplezni ezeket a formáló ízeket.

Ez személyes és tükrözi Scorsese nevelését Kis -Olaszország zsúfolt környékén, ahol a hangok olvasztótégelye tereken és helyzeteken keresztül szivárog. Néhány szám a protean első szerepében, Ki kopogtat az ajtómon (1969), még a filmkészítő saját gyűjteményéből is beszállították. Scorsese filmjeinek aláíró zenéje az ujjlenyomataival érkezik hozzánk.

Ez a rajongás a populáris zene mindennapi történelme, anyagisága és hangulata iránt - ahogyan behatol a körülöttünk lévő világba és pontozja - Scorsese filmjeinek olyan zenetudományi dimenziót kölcsönöz, amely rímel a filmtörténeti megszállottságára.

Bár a populáris zene használata organikusabbnak vagy szociológikusabbnak tűnik, mint Quentin Tarantino, mégis megvan benne a levéltáros-gyűjtő érzéke.

Amikor a Melbourne Cinémathèque Scorsese engedélyét kérte dokumentumfilmjének vetítésére Olaszmerikai (1974) a kilencvenes évek elején csak annyit kért cserébe, hogy küldjünk neki egy teljes CD -kiadást Bob Dylan Mesterművek (akkor csak Ausztráliában kapható), hogy bővítse gyűjteményét.

Bár Scorsese mélyen rá van hangolva a 20. század közepéről származó népszerű, sajátos, többnyire városi népszerű formákra, inspirációt kapott Kenneth Anger homoerotikájának forradalmian új filmzenéiben is. Skorpió emelkedik (1964) és Stanley Kubrick klasszikus-modernista 2001: A Space Odyssey (1968), valamint operatőrként és szerkesztőként szerzett tapasztalatait Woodstock (1970). Utóbbi-mondta-életet megváltoztató esemény volt, ami miatt a nadrágról a farmerra váltott.

Scorsese korábbi zenéinek zenéje az úttörő összeállítások mellett található Diploma (1967) és Easy Rider (1969), de munkássága kevésbé nosztalgikus (mondjuk Woody Allenhez képest) és a zenei „múlt” időlegesen sekély fogalmát képviseli.

Ezt a leckét jól megtanulták Scorsese akolitái, például Tarantino, Wes Anderson és Paul Thomas Anderson. Az aranyszabály Scorsese filmjeiben az, hogy a zenének már egy adott jelenet beállításakor fel kell szabadulnia - de a zenetörténet mélységét is tükröznie kell.

Scorsese hogyan használja a zenét a filmekben

Scorsese gyakran egy adott dalt szem előtt tartva képzel el egy sorozatot vagy pillanatot.

Például kulcsfontosságú motiváció A holtak kihozása (1999) volt a lehetőség, hogy vezérmotívumként használhassák Van Morrison fanyar, kavargó TB -lapjait. Ez a dal a REM, Johnny Thunders és a The Clash intenzív és kifeszített számai köré fonódik, emlékeztetőül talán arra, hogy egy korábbi elképzelés Gangs of New York (2002) kiemelkedően szerepelt a brit csoportban (Scorsese kedvence).

Scorsese filmzenéin is muzsikál, hogy belekóstoljon egy adott pillanat ritmusába és érzésébe.

A Derek és a Dominos Layla kódáját játszották GoodFellas (1990), a forgatás első napjától kezdődően, és lírai módon feltérképezi a feltárt testek sorrendjét. Azt is megidézi, hogy a többlet és a dekadencia lesz a gengszterek végső bukása.

{youtube}1Z6MJIjCJ20{/youtube}

A népszerű zene szükséges inspirációjára játékosan utalnak Nick Nolte festőművészének eszeveszett, epikus expresszionista vonásai is, amelyek Procol Harum és Bob Dylan, valamint a The Band felháborítóan hangos törzsein dolgoznak. Élet leckék (1989).

{youtube}uoLh5O8P914{/youtube}

Bár ez a népszerű zenehasználat tükrözi a rendező saját ízlését, nevelését és az ellenpont iránti rajongását, mélyen bele van ágyazva karaktereinek világába és szubjektivitásába.

A The Ronettes Be My Baby megnyitóján bekövetkezett kudarc beavatja Scorsese áttörő funkciójának magával ragadó világát, Átlagos utcák, arra kérve bennünket, hogy tapasztaljuk meg, sőt osszuk meg az izgalmat, a veszélyt és az időszakos elhagyást egy kis létszámú, leendő gengszter csoportja, akik aztán felgyújtják a képernyőt.

Ahogy Ian Penman kritikus érvelt, a zene nem úgy tűnik, mint hagyományos értelemben vett filmzene, de úgy tűnik,

hogy poharak törésével vagy testek mozgatásával a levegőbe jussanak.

Annyira hang, mint zene.

Amikor meglátjuk Robert De Niro Johnny Boy sashayját egy bárba lassított felvételben a Jumpin 'Jack Flash bonyolult időzítésű és szerkesztett adrenalin -rohama miatt, nem tudjuk igazán meghatározni, honnan jön a zene: ez a zenegép fokozott hangja (a a rendező mozijának rögzítése) vagy valahonnan magából Johnny Boy -ból?

{youtube}WZ7UwnfQ2nA{/youtube}

Mean Streets, mint az olyan későbbi mestermunkák, mint a GoodFellas és kaszinó (1995), van valami a zenegép rángatózó hajtóerejéből és programozott véletlenszerűségéből. A zene is be- és kiesik, emelkedik és zuhan, oly módon, hogy tükrözze és elevenítse a szűk bár belső tereit, amelyek Scorsese állandó miliője. Zenehasználata programozottnak, sőt kurátusnak tűnik, de organikus és intuitív is.

Chelsea reggel

Csodálatos sorozat van Scorsese egyik legalacsonyabbra értékelt filmjében, After Hours (1985), melynek főszereplője egy méhkas hajú és go go csizmás koktélpincérnő lakásába vonul vissza, Teri Garr alakításában. Világtalan Paul (Griffin Dunne) eltévedt a késő esti Soho nyúllyukában, és megpróbálja megtalálni a módját annak, hogy hazajusson a belvárosi lakás biztonságába.

Miközben tehermentesíti estéjének rémálmát, Garr 60-as ébredezője együttérzően megváltoztatja a rekordokat a The Monkees utolsó vonatának Clarksville-be (éppen lekéste a vonatát) kezdetben borsos popkoncepciójáról Joni Mitchell földrajzi értelemben vett bosszúságára. találó Chelsea Morning.

Ez a pillanat figyelemre méltó Scorsese munkásságában, mivel egyike azon keveseknek, ahol a karakterek tudatosan felismerik és reagálnak a zenére.

Ezenkívül kritikát nyújt Scorsese saját gyakorlatáról és arról, hogyan találja meg azokat a dalokat, amelyek egy érzelmet, helyzetet vagy munkát illusztrálnak a képernyőn megjelenő cselekvés ellenpontjában.

Ez a jelenet megmutatja nekünk - nagyon öntudatlan módon - Scorsese népzene -használatának mechanikáját és azt, ahogyan képes megváltoztatni a hangnemet és a hangulatot, létrehozni egy narratív ívet, és beágyazódni szereplőinek életébe.

A Chelsea Morning használata egyike azon kevés alkalmaknak, amikor Scorsese a 70-es évek elején énekes-dalszerző hagyományokra támaszkodik. Egy másik esemény a Taxi Driver sarkalatos pillanatában következik be, ahol De Niro mélyen szolipszisztikus Travis Bickle rosszkedvűen nézi, elveszett, amikor párokat vesz lassan táncolni egy pár üres cipő körül az American Bandstandon, amelyet Jackson Browne gyászos Late for the Sky szerzett (vagy ez csak Travis fejében?)

{youtube}kCuN6H3V6_Q{/youtube}

Bizonyos szempontból ez a pillanat még erősebbnek tűnik elszigeteltsége és ellentmondásossága miatt - Travis korábban rosszul értelmezte Kris Kristofferson dalszövegeit A zarándok, 33. fejezet - szemlélteti, hogy nincs megértése vagy affinitása a népszerű zenéhez.

Scorsese karakterei gyakran úgy tűnik, hogy magukkal viszik a zenét, de Paul és Travis annyira nincsenek a helyükön, hogy nem tudják átitatni a körülöttük lévő zenét, csak az utóbbi esetben, Herrmann baljós partitúrájának elszigetelő sötétsége révén.

Az After Hours egy lendületesen eklektikus hangzást tartalmaz, amely tükrözi a sebességváltó rémálmát és Paul belvárosi odüsszeiájának időnkénti pihenését. Például, miután elhagyta a szórakozóhelyet, csak rövid idő múlva tér vissza, hogy felfedezze, hogy csodával határos módon megváltozott a hedonista, zsúfolt és fenyegető „Mohawk” témaéjszaka megrendezésétől. Bad Brains fizetése Cumnak, egy elhagyatott térre, ahol egyedülálló középkorú vásárló és zenegép játszik szimpatikusan Peggy Lee Is Is all There?

{youtube}BrhLjhxx5U0{/youtube}

(Ismét egy szokatlan választás, amelyet tudatosan választott ki a jellegtelenül öntudatos főhős).

Azáltal, hogy saját ízlésének kevésbé tekinthető hangsávot használ, Scorsese képes megnyúlni.

Az olasz-amerikai gengszter-trilógia

Ennek ellenére Scorsese olasz-amerikai gengszter-trilógiáját alkotó három film-a Mean Streets, a GoodFellas és a Casino-a legjobban illusztrálja a „talált” népszerű zene felhasználásának teljes potenciálját a filmek pontozásában és feltöltésében.

Ezeket a filmeket lényegében musicalnek is lehet nevezni. Fontos megjegyezni, hogy a zene nem állandó jelenlét ezekben a filmekben, annak ellenére, hogy ez lehet a maradandó benyomás.

A zenét határozottan ejtik, vagy akár el is hagyják bizonyos pillanatokban - például a GoodFellas utolsó szakaszában, ahol a gengszter világa felborul. Már csak Joe Pesci fényképezőgépbe lövöldözésének emléke és Sid Vicious utolsó, rongyos, megalázott törzse maradt, amely a My Way című számot énekli.

{youtube}z0h0z0asHCw{/youtube}

A GoodFellas és a Casino is zenét használ a karakterek felemelkedésének és bukásának feltérképezéséhez, valamint az általuk elfoglalt ritka enklávékhoz.

A Casino-ban ezt jelzi, hogy a játékasztalon barátságos, olasz-amerikai származású Louis Prima és Dean Martin dalokról áttértek a Devo valóban frusztrált verziójának kifejezett használatára. (I Can't Get No) Elégedettség, BB King The Thrill is Gone és The Animals The House of the Rising Sun, hogy ábrázolják Las Vegas változó demográfiai és gazdaságait.

{youtube}Ft75orG9VW8{/youtube}

A kaszinó sok szempontból valami végpontot jelent Scorsese számára. A Mean Streets és a GoodFellas energiáját kimeríti a mániákusan kiterjedt, „megtalálható” dalzene, a tompa erőszak és a Las Vegas feltérképezésére és az Ace, Ginger és Nicky közötti sikertelen kapcsolatok feltérképezésére szánt kriminalisztikai részletek.

Ennek a pusztulásnak az operaszerű, tragikus dimenzióit jelzi Bach Szent Máté-passiójának könyvelése és Georges Delerue melankolikus jelzései Jean-Luc Godard műveiből Megvetés (1963). Hova mész ezek után?

{youtube}HMva00IO0zA{/youtube}

Az elmúlt 20 évben Scorsese munkája csak időszakosan egyezett meg korábbi pályafutása több csúcspontjával. Olyan filmek, mint a New York -i bandák, A tégla (2006) és visszatérése a formába, The Wolf of Wall Street (2013), további érdekes példákat mutatnak be a népszerű zene használatára - és bővítsék a rendező látókörét etnikai hovatartozás tekintetében -, de ne nagyon fejlesszék ki ezt a szempontot, és ne hozzanak létre igazán emlékezetes kép- és hangkombinációkat.

A dokumentumfilmek és a Vinyl

Ez idő alatt Scorsese nagyban hozzájárult a népszerű zene, a mozi és a televízió közötti kapcsolathoz, némileg hagyományos dokumentumfilmjei és koncertfilmjei, valamint a legutóbbi HBO drámasorozat, Vinyl, Scorsese, Mick Jagger és Terence Winter társszerzője.

Bár Scorsese dokumentumfilmje a George Harrison: Élet az anyagi világban dicséretes, és a The Rolling Stones Shine a Light koncertfilmje az ellenálló képesség megosztott portréját nyújtja, könnyen a legjobb dokumentumfilm a No Direction Home: Bob Dylan.

A levéltáros projektje, amelyet a filmkészítő fordítóként és szerkesztőként vett fel, lenyűgöző audio-vizuális kombinációkat tartalmaz, miközben Dylan robbanásveszélyes és higanyos korai karrierjét tárja fel.

De Scorsese aggodalmai és kitartó elfoglaltságai a Vinyl esetében fordulnak körbe.

Az első epizód, az egyetlen, amelyet Scorsese rendezett eddig, a hetvenes évek elejére, valamint korábbi munkájának kábítószer-tápláló, meghajtó és felfokozott impresszionizmusába vezeti vissza.

A filmzene eklektikus, korszakra jellemző számokat tartalmaz, köztük Mott the Hoople's All the Way to Memphis - 40 évvel korábban az Alice nem él itt többé (1974) című filmben.

{youtube}cXRDL5gfs4A{/youtube}

Csak a belvárosi Mercer Arts Center összeomlásának színpadra állítása során - anakronisztikusan, miközben a New York Dolls a Personality Crisis -t játssza - jut el az epizód fantáziadús életéhez. Szinte el lehet képzelni, hogy De Niro Johnny Boyja várja az épület leomlását.

A szerzőről

Adrian Danks, az RMIT Egyetem média- és kommunikációs főiskolai oktatója

Ezt a cikket eredetileg közzétették A beszélgetés. Olvassa el a eredeti cikk.

Kapcsolódó könyvek

at InnerSelf Market és Amazon